Il foglio di cifrematica Milano

  • Grigorij Zejtlin, <i>Amici</i>, 1947, particolare
  • Grigorij Zejtlin, <i>Natura morta<i/>, 1975, particolare

 

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PG
  • Paul Gauguin

  • (Parigi, 7 giugno 1848 -Hiva Oa, 8 maggio 1903)

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CH

Da dove veniamo. Chi siamo. Dove andiamo
di Paul Gauguin


Tahiti, 1897-98
una nota di Fabiola Giancotti


 

Paul Gauguin racconta questa opera al suo amico Daniel De Monfreid, nelle due lettere di febbraio e di marzo 1898. La descrive nelle figure, nei particolari. Dice delle intenzioni, della fatica, del messaggio. Percepisce qualcosa di questo progetto, e lo intende come l’inesorabile destino di ogni uomo, di ogni sistema, di ogni convenzione. La morte. Dice di cercarla, ma poi, con forza, non cede alla promessa della soluzione, della fine, della calma. Inquieto, viaggiatore, impaziente, non prende su di sé la sofferenza del mondo, la pesantezza di ostili e delimitate regole, non si porta addosso nessun abito, nessuna divisa, nessuna ideologia. E così, invece che la morte, quest’opera celebra la vita, in una tela, che, se ne avesse avuto la possibilità, sarebbe stata ancora più grande, ancora più ampia, ancora più articolata. Popolata da donne e fanciulli intenti ciascuno a raccontare il proprio viaggio, da paesaggi con le caratteristiche di terre mai visitate, che pure integrano qualcosa di antico, da animali quasi fantastici che ignorano la differenza di specie, da dèi antropomorfi, immobili sulla scena ma capaci di attirare lo sguardo, da volute, ghirigori, reti, tele, spirali di una vegetazione in movimento. La scena non contempla il rumore, eppure qualcuno non disdegna la conversazione. Ha vari piani, ma l’assenza di prospettiva non permette il secondo piano, trovando ciascuno protagonista. Uno strato non copre l’altro. Il palinsesto è organizzato senza coperture, senza sotterfugi, senza vergogna, senza il male. Nessuno scontro fra il bene e il male. Seguendo la narrazione, l’attenzione non necessariamente segue l’ordine della scena. L’espediente dell’artista di svolgere la scena da destra verso sinistra, e cioè in senso antiorario, come un rotolo di papiro, o come la scrittura ideografica orientale, scombina un po’ le carte delle convenzioni e magari non crede nell’inizio e nella fine, che chiunque pensa nella nascita e nella morte. Qui non c’è la nascita e la morte. Il bambino è già grandicello, indica forse l’infanzia, già il tempo della memoria. La vecchia è più viva che mai nella sua posa sobria, mentre tranquilla e senza fretta riflette, buttando un occhio distratto sul mondo. L’uccelletto bianco vicino a lei rende la sua figura più chiara, non contaminata da segreti, da peccati, da rimpianti. Nessun cadavere sulla scena. Il cane sulla destra è vigile, pronto a scattare appena qualcuno gliene faccia cenno. Non vediamo la coda, ma di sicuro scodinzola allegra.
Quando un artista, o ciascuno che si trovi nella contingenza, dunque nell’urgenza della scrittura, della conclusione, della cifra, si prova a scommettere sulla riuscita di un’opera di questa portata, la percezione del godimento e della sessualità è tale che la mente, lo spirito, la vita ne sono pervasi fino all’insopportabile. E si sarebbe certi, sicuri, assolutamente decisi a non concludere. Scambiando la conclusione con la fine. Ma le cose non finiscono, come egregiamente sottolinea quest’opera.
La grande e estrema ambizione del titolo, che troviamo in alto a sinistra, non trova risposta.
Da dove veniamo. Chi siamo. Dove andiamo non hanno, nella scrittura autografa di Gauguin il punto di domanda. Non esigono dunque una spiegazione. Non sono neanche domande retoriche. Gauguin era colto, leggeva i filosofi, studiava l’arte antica, viaggiava. Nato a Parigi, va in Perù con suo padre quando ha un anno, torna a Parigi, fa le scuole e lavora per alcuni anni alla Borsa, riuscendo benissimo nell’ambito finanziario, tanto da formarsi una famiglia e avere cinque figli. Il crollo della Borsa lo scaglia poi nell’avventura della pittura, e decide di non concedersi più alla borghesia, ma di scommettere e di impegnare la sua vita per un contributo alla civiltà. Intenderà immediatamente che una tranquilla vita borghese, pur ricca, non disturba nessuno, ma che una impavida vita d’artista, senza regole né convenzioni, basata sulla ricerca, sull’invenzione, sulla modernità, sui viaggi e su narrazioni di altre e lontane culture, a Parigi come in Polinesia, non solo gli avrebbe concesso nulla, ma gli avrebbe tolto tutto incluso il necessario. Amici, parenti, colleghi avrebbero, così, provato a costringerlo nel vittimismo e, come accade, lo avrebbero identificato con un personaggio maledetto, che la Francia illuministico romantica ancora ricercava fra i suoi intellettuali. Una parentesi si apre, chiudendosi immediatamente, con Vincent Van Gogh, in cui ritrova, in modo differente, la sua stessa urgenza di scrittura. Su questo episodio la cronaca, incapace di ciascuna analisi, ha speculato e speculerà per sempre.
Da dove veniamo. Chi siamo. Dove andiamo. Gauguin poteva formulare la questione in un altro modo. Ma, dice, è un sogno. E mentre il sogno si racconta esige la dimenticanza. Nessun ricordo, nessuna coscienza, nessun contenimento e nessuna comprensione del sogno. Ciascuna volta il sogno si racconta per la prima volta, questo l’estremo interesse. Da dove veniamo. Chi siamo. Dove andiamo. Lucrezio, poeta latino a cui dobbiamo la constatazione che nulla si crea e nulla si distrugge, l’ha formulato così: da dove vengono e dove vanno le cose. Il noi di Gauguin è parte delle cose. Se non lo fosse comprenderebbe quei personaggi senza scena che si aggirano come fantasmi creati dall’epoca. “Chi siamo?”, si chiederebbero i fantasmi, costretti a agire e a chiudere il cerchio della vita e della morte.
Nessuna identità e nessun esserci aleggiano nella scena dell’opera di Gauguin. E l’opera è compiuta anche se non è finita. E non può né replicarsi (ci aveva provato Gauguin con un’altra opera che dovette intitolare Faa Iheihe, Per decorare), né copiarsi né duplicarsi. È compiuta e è unica. Da dove vengono e dove vanno le cose. Il punto e il contrappunto. La condizione di questo viaggio. Il percorso e il cammino.
Il va e il vieni. L’itinerario originario.Vincent Van Gogh lo aveva compiuto con l’opera “Campo di grano con corvi”, del 1890.
Non l’età dell’uomo o della donna che hanno voluto raccontare, con bellissimi risultati e proficui malintesi, artisti della potenza di Giorgione, Tiziano, Poussin prima di lui, e Picasso, Munch, Klimt, dopo.
Dice Gauguin di essersi ispirato per la scena ai fregi degli antichi romani (quelli di Pompei), e di avere impostato la scenografia figurando due strappi di usura agli angoli superiori, dove imprime la questione, a sinistra, rivendicandone, con la firma, lo svolgimento, a destra, pur non suggerendo, nel resto della tela (“una tela di sacco tutta nodi, ineguale, assai sgraziata”), nessuna soluzione, nessuna risposta. Colpito, di certo, da questo poema, Gustav Klimt, tra il 1901 e il 1902, prendendo spunto dalla “Nona” sinfonia di Beethoven, imprime nel monumentale fregio (34 metri per 2,20) del palazzo della Secessione di Vienna, e nell’“Albero della vita” (1905-9) le sue versioni alla questione formulata da Paul Gauguin.
Tornando alla scena, leggendo certo la sua descrizione nelle sue lettere, ma concedendoci di non prendere molto sul serio l’artista che parla della sua opera (spesso tenta un depistaggio, anche dovendo suscitare, per la vendita, l’interesse dell’acquirente), ecco tre fanciulle adolescenti vicine al bimbo dormiente, e un fanciullo, slanciato verso il cielo, che coglie un frutto che non gli darà nessuna conoscenza del male o del bene. Le donne che, dice Gauguin, discutono del loro destino — incomprensibile destino secondo quella giovane che le osserva e ci dà le spalle —, non contemplano nessun fatalismo nella loro conversazione. Un bambino, stranamente quieto, ricorda i piccoli pastori montanari e, qui, ha vicino alcuni animali. Sullo sfondo, una donna che con il variopinto uccello sembra pronta per un appuntamento, ignorante di un idolo che, dal suo piedistallo, vigila sulla scena della vita. Si tratta di Hina, dea polinesiana della luce. Hina appare in sogno all’artista e lui la mette lì come indice di qualcosa che, venendo da molto lontano, trascina la sua scena verso il “primitivo”. Nessun tabù delle tradizioni, dell’antico. Ma qui neanche Hina rappresenta l’origine. La bella figura di donna non guarda e non ascolta Hina. Si trae verso la vecchia, forse per ascoltare la sua storia, quando vorrà parlare. Nessun uomo sulla scena, salvo un bambino e un fanciullo.
“Tutto ciò accade lungo un ruscello, sotto gli alberi. In fondo è il mare e le cime dell’isola vicina”, dice Gauguin per impedirci di riconoscere il suo villaggio. Dopo quest’opera, che gli è costata quasi la vita —per avercela impegnata senza riserve, non per aver tentato di sottrarsela —, Gauguin ha il veto di tornare alla vita dalla società francese che lo vuole selvaggio, già morto, già pronto per la spartizione. Quest’opera però è esposta a Boston, e interroga ciascuno. La lettura, non il commento, avrà modo di restituirla alla cività.
 
 
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Da dove veniamo. Chi siamo: Dove andiamo, 1897-98, particolari
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Milano, 20 giugno 2016
L'arte e la libertà della parola


I.1 Il viaggio: da dove veniamo dove andiamo. Van Gogh e Gauguin,
Terrazza della Tavola Italiana


Fabiola Giancotti © Riproduzione riservata - ilclubdimilano@gmail.com.

 

 

 
 




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